17.1.18


 
 
 
LA RAZÓN ESTÉTICA

Chantal Maillard
 

En una entrevista reciente, manifestaba Chantail Maillard que actualmente era más pesimista que cuando escribió este libro, hace, insólitamente, veinte años. Confieso que la fecha de su primera edición, 1998, amenazaba con convertirse en un condicionante incómodo para la lectura lo hice, me llevé el libro del sólido compartimento estanco en que se encontraba ordenadamente encajonado  - sección de librería del Corte Inglés, dicho sea de paso -, considerando la fecha como un oscilante dato de aviso que diluiría su alarma en las espumas del espacio mayor del texto.

Cierto es que no hay nada más tedioso y melancólico que consultar cierta bibliografía sobre la postmodernidad escrita en los años ochenta o noventa, pero también es verdad que uno se revela ante el hecho presunto de que el paso del tiempo afecte de tal modo al pensar filosófico que anule sus audacias y pronósticos, convirtiéndolos en precoces daguerrotipos, en signos de algo que ya no es. El pensar tiene que ser algo más que una moda, diría cómicamente.

De todos modos, el texto ha sido revisado por la autora que ha actualizado  artículos y fragmentos de capítulos y ha escrito un prólogo a esta reedición, justificando el porqué de la misma.

Creo que Chantal Maillard ha hecho bien en rescatar este texto y volver a ponerlo en circulación a la atención reflexiva del nuevo lector, del lector probable. En los años noventa todavía no había acontecido universalmente, internet ni se había extendido internacionalmente el fenómeno del terrorismo islámico, pero todo ello estaba a punto de hacerlo. Ese a punto indica la inmediatez de tales acontecimientos, sugiere que ya se estaban formando, que estaban en devenir. Es en ese punto de transición continua del devenir donde hay que ubicar y valorar la efectividad de las reflexiones que despliega la obra de Chantal. La razón estética es más una propuesta que un mero pronóstico. En ello radica también su interés, es decir, que no se trata de un informe cerrado, de la constatación final de unos estados, sino de centrarse en lo que se deriva de los mismos y ofrecer una reflexión, una alternativa al balance realizado. Esta alternativa se convierte también en una poética, lo que completa el veredicto: exposición teórica, solución práctica.

Y, precisamente, solución, movimiento, desenlace, creatividad, es lo que necesita la razón estética no ya sólo para formularse sino para identificar esos pasos que nos ayudarían a afrontar lo real y a transformar, modular la materia de la realidad.

Chantal define qué es la razón estética y por qué resulta necesaria invocando los motivos que estimulan su pensamiento antes que sumar grandes conceptos abstractos.  
Hay una serie de elementos comunes de los que parte la reflexión y que pretenden esclarecer las bases del concepto de realidad y el modo operativo de una razón que desea adoptar las cualidades receptoras y transformativas de lo artístico o poético: no existe una realidad previa al hacer poético, la realidad se constituye y se esclarece  al mismo tiempo que la atendemos, es decir,  la creamos desde el seno de esa razón estética. La imaginación no parte del logos sino que lo determina. Concurrencia del pensamiento y de la imagen, o bien, no se piensa sin el concurso de la imagen. Relevancia primera de la información que nos transmite nuestra experiencia sensorial, ya que esta constituye la base sobre las que configuraremos nuestras imágenes del mundo. Preeminencia del hacer – el juego de la creatividad – sobre el juicio. Evitación de tributos metafísicos, interpretados como servidumbre teórica, evitación, por tanto, de convertir el lenguaje en objetivo narrativo o patria de la palabra: hay que liberar al testimonio escrito de la tentación del lenguaje.
Todos estos aspectos del proceder reflexivo estructuran o justifican una poética consecuente que Chantal denomina “fenomenológica”. Chantal, que es tanto filosofa como poeta, justifica meridianamente, esta definición,  justificación que funciona como una recomendación para poetas y experimentadores del verbo que pretendan obtener resultados con visos de autenticidad. La poesía fenomenológica sobre todo huye de todo ensimismamiento lingüístico, de todo servilismo metafísico: su misión es retratar lo acontecido ante sí, someter al lenguaje a una disciplina de despojamiento para que las tentaciones verborrágicas no enfurruñen la visión, la mirada del poeta que es su herramienta más privilegiada.
Podríamos decir aquí que Chantal tiende a una orientalización de la norma occidental: que la poesía se convierta en una suerte de dimensionamiento del haikú, que adquiera su concretez y limpieza, que la escritura poética no rechace la higiene de una restricción que la liberaría de turbiedades metafísicas.

El poeta debe registrar la particularidad del fenómeno, transcribir a palabras lo que haya visto-soñado, no ensayar interpretaciones. Chantal es clara: alejamiento de todo romanticismo, de toda caída pegajosa y falsaria en evocaciones del pasado o de un futuro inexistente. El presente es la fuente de claridad y realidad. Un presente que también se presenta como un trascender todo enclave temporal, pues lo que esta poética manifiesta tácitamente es su ignorancia del fin o del principio del tiempo y de los rebosos de la conciencia.

“El suceso, cualquier suceso es el universo entero”, explicita Chantal, dando a entender que el nexo de toda circunstancia es ese hilo invisible pero absolutamente vivo del suceder. La misma red semántica del verbo lleva implícitas esas significaciones: si algo sucede no lo hace implosionando sino mezclándose en la claridad de su darse.

Creo que Chantal es algo más que meramente cauta cuando “aconseja” practicar una poética así. Grosso modo diríamos que en la época – la actual - en que  resulta difícil escribir con sencillez, esta poética sería la que menos mintiese sobre su producto estético.

Chantal viene a decir y lo resume en su propuesta: abandonemos los espesores del lenguaje para que este pueda ser de verdad habitado, para que se convierta en instrumento de nuestras creaciones vivas, no en objetivo de las mismas.

Diluir la conciencia en el material legítimo de la percepción sin que se vaya a nutrir modelos o idearios previos de realidad, vencer la tentación de un uso exhibitorio del lenguaje, someter, en definitiva, la maquinaria discursiva del yo, pueden parecer tentativas de una asepsia imposible o, incluso, poco aconsejables, pues en el surtido de las propuestas multiposmodernas, esta poética podría parecer una poética más.

 Lo que Chantal plantea y propone me parece tan interesante y aceptable en 1998 como en 2018. Aunque bien es cierto que alguna observación puede ser pertinente en el ámbito de la reflexión que abre. Chantal dice, que “la palabra perdió desde hace tiempo su inmediatez”, pero supongo que se refiere a un concepto profundo, grave, filosófico de la palabra. ¿Podríamos decir lo mismo en ámbitos populares, en lugares u ocasiones en que hemos de prescindir de toda sofisticación, en momentos especiales y súbitos como los momentos de perdón, confesión o júbilo en los que el que habla emplea una expresión emotiva que no esperaríamos escuchar y en la que la palabra ha dicho toda su verdad con la fuerza y la eficacia justas?
Chantal conoce por partida doble la historia de la palabra, por un lado como filósofa y por otro como poeta, y creo que no hace, sencillamente, sino aplicarse al curso de un dilucidamiento de los conceptos históricos, en el que es imposible no realizar una crítica al lenguaje y advertir hasta qué punto estamos imbuidos, prejuiciosa e inercialmente de metafísica, precisamente por  culpa del lenguaje.
La lectura de todo texto filosófico puede convertirse en una experiencia nutricia de hallazgos y fascinaciones intelectivas. La escritura precisa de Chantal nos surte, también, de frases reveladoras que bien podrían antologarse como brillantes aforismos insertos en el espacio mayor del texto:

"Nada es necesario, y sin embargo todo ocurre necesariamente".

"Las teorías son historias con pretensión de verdad".

"Los mitos se construyen como exorcismos".

"La actitud poiética nace cuando se apacigua el deseo de saber".

"¿Qué es el pensamiento científico sino una ampliación procedimental de la opinión?"

"La imaginación no presupone el logos, sino que lo determina".

 



 

8.1.18




RECUERDOS DE RAINER MARIA RILKE

Marie Von Thurn Und Taxis

Lo que hoy resulta un anacronismo es lo que constituye el encanto de la vida social de Rilke: su familiaridad con la aristocracia, su práctica convivencia con la misma en los episodios creativos más importantes. Ahora bien, esta intimidad con duques y duquesas, con nobles de distinta gradación, no está justificada meramente por razones de mecenazgo. No hay “aristocratismo” en Rilke; si se manejaba con personas de este rango o se movía en un ambiente cercano es por ser él un aristócrata nativo, es decir, un elegido por las divinidades. Un Jean Louis Barrault decía de Artaud que “era bello como un rey”, y Cervantes fue bautizado como "Príncipe de los ingenios", y sin entrar en áureas consagraciones de ningún tipo, sabemos que la naturaleza estética consta de una receptividad y de una consecuente gestualidad iluminadora bien lejos del mero mirar sin ver, por ello, una sensibilidad como la de Rilke encontró un espacio propicio en los ámbitos distinguidos de cierta aristocracia verdaderamente culta. Ser orfebre u obrero de la palabra no podría aplicársele indiscriminadamente, habría que ser precisos y elegir entre ambas acepciones. Y si Rilke trabajaba según el etéreo canon, es decir, a la orden de las  musas, el que lo hiciera buscando la adecuación de esas coordenadas ambientales, es tanto lo que le distingue de otros autores como lo que certifica la ineludibilidad de su naturaleza.  Su amiga la princesa Marie Von Thurn Und Taxis no solo acompañó a Rilke en su gestación de las famosas elegías, sino que le prestó ese entorno en el que escritura e inspiración pudieron emerger y funcionar juntas. Suyo fue el castillo en el que se escribieron las Elegías del Duino, excepcionalidad espacio-literaria que ya forma parte de la historia.
Este libro de recuerdos, discreto pero suficiente, sincero e interesante, cuenta los viajes hechos en común, las peregrinaciones incesantes del poeta, esa búsqueda de la atmosfera exacta, en los más distintos lugares,  en la que acomodar las revelaciones finales del estro. El texto está exento de chismografía: confirma una sensibilidad única y el honor de haber asistido a la concepción de la obra poética del mayor poeta en lengua alemana de su tiempo. A los poetas les recuerda la historia literaria, los críticos o sus lectores. Qué suntuosidad que a algunos los recuerden, también, con emoción príncipes y princesas y encima bajo el apelativo familiar de Seráfico.  

El amor a Venecia hizo que poeta y princesa vivieran una singular aventura: perderse por los laberintos acuáticos de la ciudad, yendo a parar, envueltos en una repentina bruma, a una plaza silenciosa, rodeada de casas extrañas en pleno medio día y sin avistar absolutamente a nadie por los alrededores hasta que lograron salir de allí sin recordar cómo. De este modo, como perdido en un dulce ensueño, veo a Rilke, extemporáneo, rodeado de ángeles renacentistas y rosas, pero de ese mismo modo, tan precisamente hallado, entregado a ilustrar el enigma que el tiempo le destinaba a través de la palabra.        
 

5.1.18


 
 
 
 
 
 
 
ESCOLIOS

 

 

La cabezonería no admite secuencias sino de sí.

 

 

El aire en cursiva como la espuma de una ola.

 

 

Los centros actúan descentrados y los márgenes se despliegan desde posiciones centrales. Normativas más o menos secretas del arte.

 

 

Un ángel se sorprendió de lo que ocurría en la tierra.

 
 
 
 
 

Digo lo que no quise decir e hice lo que detestaba.

 

 

Si nombro la pureza la desvirtúo y comienza la progresiva caricatura.

 
 

En la nieve, la sombra es azul.

 

 

La pobreza es un ángulo seco.








Las líneas cortaban el vacío, pero este apenas se inmutó. Para nosotros, el vacío sí que dejó de serlo a partir del trazado de esas líneas.

 

 

La música tenía como hollín en los violines.

 

El contra-argumento se convirtió en fértil manantial en espera del recontrargumento.

 

 

Procura que el instante dure otro instante.

 

 

El símbolo es una frondosidad concreta.

 

 

Qué tipo de molécula daría la implosión de las moléculas.

 

 

El eco es la voluptuosidad de lo espectral.

 

 

1.1.18

POÉTICAS DEL TIEMPO




Esas fotos decimonónicas en las que los sujetos retratados aparecen rodeados de la generosa vegetación del jardín familiar, de umbrosa y pululante hiedra. Parece que podamos establecer una analogía entre esa frondosidad vegetal y la frondosidad psicológica de los mundos íntimos que en el XIX florecieron a través de grandes movimientos estilísticos como el romanticismo o prácticas como el diario personal y que aludían tan directamente a la riqueza interior, a las complejidades escondidas de las almas.

 
Mi gusto por la fotografía antigua no revela ninguna mórbida tendencia a lo espectral, aunque este elemento no deje de perfilarse en el puro disfrute del ser estético de unas imágenes sustanciadas por el tiempo, sino que viene a indicar el goce de penetrar en un mundo terminado, delimitado por su propia plenitud, y en el que todo accidente está ya admitido como elemento fluyente y componente de su ser. Lo que ocurrió está siendo en sus mundos respectivos y la fotografía tiene la capacidad de mostrarme el acontecimiento en su azaroso y preciso acontecer. Cada foto es el muestrario de un mundo, plenamente detectado y ubicado (en ese momento, claro, pues no conocemos el desarrollo total del tiempo de una época en sus circunstancias infinitas) que se actualiza, o mejor dicho, me muestra su presente en tanto que yo me interno en su paisaje y en el desenlace de sus fisionomías.



 
 
La verdad es que no sé si el fondo de esta imagen es un montaje, pero de lo que no puedo dudar es de la presencia insólitamente clara y precisa de Edward Munch. Al no ser borrosa y al estar audazmente coloreada, la imagen del joven Munch me sorprende precisamente por esta claridad, por no estar refugiada en ninguna sombra y parecer tan próxima, casi palpable. Siempre he ubicado a Munch a finales del XIX, viviendo en el remoto mundo de los blancos y negros de la fotografía antigua. Su aspecto en esta foto, tan libre de toda penumbra mitologizante, me impacta precisamente por transmitir esa sensación de realidad, de inmediatez, de proximidad teniendo en cuenta los años que presuntamente tiene. La ecuación podría consistir en una primera pareja de factores: claro y sensible opuesto a lo remoto; y, otra pareja de factores relacionados negativamente: lo más cercano opuesto a lo imaginario. ¿Por qué lo lejano en el tiempo se identifica con lo imaginario, con lo legendario?

 
El misterio del tiempo creo que es irresoluble, pues aun cuando sepamos que todo ocurre en el presente, que todo se descifra en “ahoras” circunstanciales y concretos, hay siempre una distancia entre mi ahora y aquel otro. Es irresoluble porque entre esos ahoras se produce una distancia inevitable. Aunque podamos hablar de una referencialidad progresiva de las cosas que las iría uniendo como una suerte de nexos sutiles, entre los puntos extremos de esos nexos nos toparíamos con las diferencias propias de cada ahora y con la dificultad de plantear sin más relaciones claras o directas entre los acontecimientos.    

 
El tiempo como el mayor agente metamórfico.



 
 

Ese efecto de esfumado sugiere la inmaterialidad de los cuerpos, la conversión de estos en fantasmas que emergen del pasado. No sé si, en el ámbito de la fotografía, fue un efecto estético buscado o producto del azar. El sfumatto lo encontramos en el Renacimiento y tiene esa función de volver sutiles y etéreos los volúmenes y formas. En torno al cuerpo del retratado todo comienza a desvanecerse, todo va disipándose en una atomización delicada e infinita. Del vacío universal, emerge la figura del sujeto, lo único que da sentido y dilucida la nada del entorno con su presencia.

 





El producto del tiempo convertido en parque temático: en esta imagen de Sebastiano Ricci, los distintos personajes deambulan por los restos arquitectónicos del imperio transformados por la inercia del tiempo en muelle lugar de recreo, en espacio ilusionista. La poética del tiempo amuebla azarosamente lugares desolados. Pero la ruina se convertirá, con el romanticismo, en motivo propio de culto, en reflexivo confín de las culturas que fueron.





Cuando vi por primera vez esta fotografía de José Rodrigo, y que data de 1885, sentí como un lento trallazo. Cómo me gustaría estar ahí y en esa época, vivir en esa casa a la orilla de la acequia y a la sombra protectora de ese árbol que hunde sus raíces bajo el lecho del agua. Literalmente experimenté la misma fantasía que sintió Barthes al contemplar la foto antigua, hecha en España,  de una ermita protegida por un ciprés. Y como el autor francés, me pregunto qué significa este arrobo instantáneo ante una imagen que consta de: un lugar que habitar – casa, ermita – y presencia vigilante, altamente simbólica, de un árbol. ¿Querencia soñadora, arcano destino, trasunto de la eternidad? Me imagino viviendo ahí por siempre. La pobreza del lugar atesora, paradójicamente, su persistencia. La casa casi en ruinas, me arropa con su miseria, la masa deslizada de la piedra me protege en sus interiores. La fragilidad de su construcción es engañosa pues ya ha vencido al tiempo. El árbol y el curso del agua son dos conexiones vivas con la energía suprema. Mientras el árbol me conecta con las alturas cósmicas, el agua irriga el lugar y renueva la tierra y el ámbito que me acoge. Las eras pueden pasar que yo las contemplaré tranquilo desde este humilde pero indestructible enclave.